THE MAKING OF PHILEINE ZEGT SORRY

Werkend aan mijn laatste column voor de Volkskrant (een stuk over Robert Jan Westdijk), kwam ik deze tekst tegen uit 2003. Het verhaal verscheen als los boekje bij een Viva.

Vaak is het zo dat een schrijver een boek in een flits voor zich ziet. Hij loopt over straat aan iets onbenulligs te denken en flits!: plotseling zit er een boek in zijn hoofd, een boek met een eigen toon, een stijl en het vermoeden van een plot. Vanaf die flits bestaat het boek daadwerkelijk, al is er nog geen letter geschreven.

Phileine zegt sorry flitste door mijn hoofd aan het eind van een warme zomer, halverwege de jaren negentig. Met wat vrienden zag ik in het Academietheater in Utrecht een studentenuitvoering van Shakespeares Romeo & Julia. Mijn toenmalige vriendin M. speelde er in mee, wekenlang had ze met haar medespelers gerepeteerd. Het was een heerlijk experimentele voorstelling: er werd veel geschreeuwd en gevochten, en de rollen stonden om een of andere artistieke reden niet bij voorbaat vast. Soms speelde de ene actrice Julia, soms de andere en soms speelden alle actrices de rol tegelijk. Ook Romeo verwisselden voortdurend van acteur.

Ik zat op de voorste rij en ik had goed uitzicht op mijn vriendin. We hadden ‘een niet helemaal maar ook niet-niet helemaal min of meer halfopen te noemen vrije vrijrelatie’. Jaloezie speelde officieel geen rol in onze liefde, maar wel een klein beetje. Op drie meter van me vandaan stond mijn vriendin heel dicht te hijgen bij de mond van haar tegenspeler. Zij en haar tijdelijke vriendje hielden elkaar overtuigend verliefd vast en ik zag de vingers van de knul baantjes trekken op de rug van mijn beminde. Moet ik hier naar kijken, vroeg ik me af. Dat moest niet, maar toch deed ik het. Op het moment dat we zagen hoe mijn vriendin en haar tegenspeler elkaar als herkauwende koeien begonnen af te lebberen, voelde ik de hand van mijn vriend Bert op mijn knie.

‘Ik hou je tegen, ik hou je tegen,’ fluisterde hij, quasi-grappig, maar zo leuk was het natuurlijk helemaal niet. Later die avond was er een groot gala. De mannen waren allen gekleed in rokkostuum, de meeste vrouwen in de-erotiserende pofjurken. Pas toen de toeschouwers in een redelijk benevelde roes waren geraakt betrad de hele bups acteurs en actrices gezamenlijk het feest. Ze werden met gejuich binnengehaald en kregen van iedereen loftuitingen, kushandjes en handengewapper. Ook ik feliciteerde mijn vriendin, die er ravissant uitzag. Ze oogde gelukkig, maar er knaagde wel iets. Ik vroeg halfgrappig halfgemeend en goed aangeschoten ‘hoe of het nu was te tongzoenen met een vreemde kerel’.

Kijk, hoewel mijn vriendin en ik op het mentaaltheoretische vlak van het fysiekseksuele discours het paradigma van de buitenrelationele cohabitatie in principe zeker niet ontkenden noch a-priori veroordeelden, moest zij in praktijk heel simpel met haar vieze jatten van andere mannen afblijven, en die gozers ook van haar, en andersom. Ik vroeg of zij en haar tegenspeler hun vrijscènes ‘vaak hadden gerepeteerd’.

Ik vermoed dat als zij toen zou hebben geantwoord dat haar vrijage slechts een toneelvrijage was, dat ze niets voelde bij het vrolijke speekselfeestje op het podium en dat zij en haar tegenspeler hun lebberscènes zeker niet buiten de officiële repetitietijd hadden gerepeteerd, ik dit niet zou hebben geschreven. Maar ze had haar liefdesscènes met Romeo wél buiten werktijd doorgenomen. Ik weet niet meer of onze relatie meteen die nacht uit elkaar spatte of een paar dagen later, maar wel dat ik nog tijdens dat gala in een flits een roman voor me zag die pas veel later Phileine zegt sorry zou gaan heten.

***

Acht jaar later zit met regisseur Anton en cameraman Jasper in het vliegtuig naar New York. De mannen, jongens nog, maken voor een omroep de tv-documentaire The making of Phileine Zegt Sorry. Ik maak voor dit tijdschrift een geschreven variant. We hebben het over Phileine Zegt Sorry, the movie. Na jaren van soebatten, produceren, praten, vergaderen en investeren is het er dan toch eindelijk van gekomen: het boek is (bijna) verfilmd. In New York gaan ze de laatste scènes en beauty shots opnemen. Wij volgen in de voetsporen van Phileine.

Het is toeval dat Anton, Jasper en ik gezamenlijk reizen; de rest van de Nederlandse crew is al in New York of komt later. Ook toevallig is dat Anton en ik bevriend zijn (hoe we bevriend raakten is een lang verhaal, dat ik hier niet zal oprakelen) (maar het komt erop neer dat we een ex-vriendin delen) (namelijk M. die Julia speelde in de studentenversie die de aanleiding was voor Phileine) (M., die Anton net zo hard dumpte als mij) (‘als mij’ en niet ‘als ik’ zoals mijn automatische grammaticacontrole voorstelt) (want ik heb Anton nooit keihard gedumpt) (ik heb hem juist de nacht dat hij aan de kant was gezet getroost in het café) (the beginning of a beautiful friendship).

Als research voor mijn boek ben ik indertijd twee keer naar New York geweest, voor geschikte locaties, straatnamen, voedselmerken, et cetera. De eerste keer was de hoofdpersoon van het boek dat ik voor me zag overigens nog een man. Aanvankelijk werkte ik aan een roman waarin mijn vaste protagonist Giph samen met zijn vrienden Monk en Thijm naar New York zou reizen, om binnen korte tijd beroemd en berucht te worden. Waarmee hem dit zou lukken had ik nog niet bedacht. Hoogtepunt van hun reis zou een bezoek aan The Late Show van David Letterman zijn, een programma dat door Giph helemaal zou worden overgenomen.

Mijn eerste reis naar Manhattan is inmiddels zo in nevelen en anekdotes gehuld dat zelfs ik niet meer weet wat nu echt is gebeurd en wat niet. Het officiële (met ‘narratief-technische toevoegingen’ gelardeerde) verhaal is dat ik op een avond met mijn vriend Dylan in een Utrechts café aan de bar zat. We hadden het over bewonderde schrijvers, waarbij Dylan geestdriftig vertelde over het Welshe drankorakel Dylan Thomas. Om ons heen was het erg rustig. Dat zou in New York wel anders zijn, stelden we ons voor.

‘Laten we het volgende biertje bestellen in White Horse Tavern in Greenwich Village,’ zei Dylan met vertederende stoerheid. The White Horse was het stamcafé van Dylan Thomas, de plek waar hij zich op veel te jonge leeftijd letterlijk heeft doodgedronken.

‘Prima,’ zei ik, eveneens bluffend. Volgens het verhaal zijn we toen via mijn huis (om mijn paspoort te halen) naar Schiphol gereden, om met de eerste de beste vlucht naar New York te gaan, waar we met een limo rechtstreeks naar The White Horse Tavern zijn gereden, om aan de bar het fameuze biermerk New Amsterdam te bestellen, en het gesprek voort te zetten gezeten op krukken waarover Dylan Thomas nog zou hebben gekotst, driftig de oude Welshe bard citerend.

Dit verhaal klinkt goed, en zo is het ongeveer ook wel gegaan, zij het dat er een paar dagen tussen onze kroegafspraak en de daadwerkelijke reis zaten. Wat waar gebeurd is in deze anekdote: die reis met die limousine. Net als later Phileine in het vliegtuig naar New York de hippe veertiger Fabian met zijn vrouw Lena zou ontmoeten, kwamen Dylan en ik in gesprek met een hippe veertiger genaamd Fabian en zijn vrouw Lena (ik weet niet of ik in Nederland zo doorzichtig van argeloze mensen personages zou maken, maar in Amerika had ik er blijkbaar minder moeite mee).

***
Journalisten en echte lezers vragen vaak waarom ik er voor heb gekozen Phileine vanuit het perspectief van een vrouw te schrijven. Toen ik na afloop van de voorstelling van Romeo & Julia in een flits een boek voor me zag, was de hoofdpersoon daarvan als gezegd geen vrouw, maar wederom mijn vervelend misantropische alter-ego Giph. Tijdens het bedenken van het plot (dat duurt normaliter enkele maanden) las ik in Vrij Nederland een recensie van critica Jessica Durlacher over een boek van een mannelijke schrijver vanuit het perspectief van een vrouwelijk hoofdpersonage. De schrijver werd door Durlacher helder verstaan gegeven dat mannen per definitie niet vanuit het perspectief van een vrouw kunnen schrijven. Zo dan.

Pesterig bedacht ik een ad hoc-verhaaltje door de ogen van een meisje, waarbij direct zou vaststaan dat het natúúrlijk door een man geschreven moest zijn (ze was zeer grof in de mond, alleen maar met onzin bezig, gepreoccupeerd met seks, enzovoort). Het toeval wilde dat rond die tijd een vriendin van mij zich erover beklaagde dat er zo weinig verhalen waren die zij ‘met één hand kon lezen’. Ze bedoelde dat er veel te weinig overtuigend geschreven voer voor middelvingercirkeling bestond.

De theorie is dat mannen houden van visuele en vrouwen van verbale porno. Die verbale porno is echter vaak heel erg ranzig en belabberd geschreven. Voor haar verjaardag gaf ik mijn vriendin het verhaal ‘Heblust’ cadeau, dat later verscheen in Het feest der liefde. Een verhaal vanuit het perspectief van een meisje (om de identificatie te vergroten) en met een staccato van geslachtsdelen en procreatieve handelingen (vanwege het masturbatoire karakter). In  het verhaal vertelt een jonge vrouw vrijmoedig over haar (seksuele) leven. Toen het verscheen kreeg ik naast de voorspelbare zure kritieken ook opvallend veel reacties van lezeressen die zich in het hoofdpersonage herkenden (‘gore wijven…’). 

Inmiddels was ik een beetje verkikkerd geraakt op de nog naamloze hoofdpersone van dat verhaal, en had ik besloten de figuur van Giph uit mijn nog te schrijven roman te vervangen door zijn al even gemene zus - later genoemd Phileine - en het boek aldus, ondanks het verbod van Durlacher, vanuit het perspectief van een vrouw te vertellen. Net als bij het verhaal ‘Heblust’ heb ik me echter geen enkel moment zorgen gemaakt of het verhaal dan wel de gebeurtenissen realistisch zouden overkomen; ik heb ook geen studie gedaan naar vrouwelijkheid of vrouwelijk gedrag, zoals veel mensen me vragen. Mijn enige voorbereiding waren die twee reizen naar Manhattan.

***
Anton, Jasper en ik zitten in een taxi onderweg naar Chinatown, waar het hotel staat dat door de Phileine-crew wordt bevolkt. Ik wil niemand uit de droom helpen, maar bijna alle binnenhuisopnamen van Phileine Zegt Sorry zijn niet geschoten in New York, maar in studio’s in Nederland, in een theater in Maastricht en in een hotel in Brussel. Filmen in Amerika is onvoorstelbaar duur, en daarom zijn alleen de buitenopnamen in de Grote Appel gemaakt (de skyline van Manhattan nabouwen op een industrieterrein in Amsterdam-West was nóg begrotelijker). Voor de scènes in New York hebben we budgettair gezien precies zes dagen, vandaar dat alles zeer strak is georganiseerd. Dat is onder andere gedaan door een locale producent, die weet hoe het hier reilt en zeilt.

Filmen in Amerika is namelijk ook aan een kwart miljoen regels gebonden en aan de grillen van een hypermachtige vakbond. Anton en Jasper zijn hier dan ook officieel niet als Making Of-ploeg, maar als ‘naasten van de acteurs’, die hier hun vakantie gebruiken om wat homevideobeelden te schieten. Op het vliegveld werd ons gevraagd naar de purpose of our journey. We antwoorden dat we vrienden waren. Wat voor vrienden? Heel goede vrienden. Vrienden met opvallend veel cameraspullen.

‘Hoe lang kennen jullie elkaar al?’ vroeg de beambte argwanend aan Anton en mij. ‘Een jaar of tien,’ zei Anton (naar waarheid). ‘En jullie?’ ging de man verder, wijzend op Jasper en mij. ‘Een paar uur.’

Het is dus niet vreemd dat ik niet weet dat mijn heel goede vriend Jasper nog nooit in New York is geweest. Als we de stad binnenrijden, lijkt zijn verwondering op die van Phileine.

***

We zijn in het kantoor van filmproducent Ghost Robot, ergens in een wolkenkrabbertje aan een vervallen gedeelte van Broadway. Enkele Nederlandse productiemedewerkers werken samen met Amerikanen aan de laatste voorbereidingen. Op de deuren van de kamers hangen naamborden met de opdruk ‘Phileine says sorry’. Anton helpt me erbij stilstaan dat het op zich behoorlijk wezenloos is dat iets wat ik op een driehoog achterafkamertje in de Utrechtse wijk Zuilen in eenzaamheid heb bedacht, hier op een driehoog achterafkamertje in de Manhattanse wijk Soho door een team van Newyorkers wordt verfilmd.

De meeste Nederlandse crewmembers zijn elders in de stad bezig met de voorbereidingen of aan het repeteren, en daarom pakken Anton, Jasper en ik een taxi naar ‘mijn Newyorkse stamcafé’: the White Horse Tavern. Het is een apart slag volk, tv- en filmmedewerkers. Vaak worden zij laat ingehuurd om in korte tijd keihard te werken met onbekende mensen aan een hen onbekend product. Het zijn huurlingen, die cameramannen, kabelsjouwers, grippers, gaffers, et cetera. Het zijn ook allemaal lieden die begiftigd zijn met het sociale vermogen tot wat ik maar noem fast friendship. Juist omdat er extreem hard en flexibel moet worden gewerkt, is er geen tijd om elkaar op een normale wijze te leren kennen. Tv- en filmmakers zijn binnen tien minuten elkaars beste vriend, totdat de volgende productie zich aandient.

Anton, Jasper en ik zitten aan de bar van The White Horse en zijn ontegensprekelijk de drie beste vrienden die New York ooit hebben aangedaan. Ik bestel bij de barman een rondje New Amsterdam, het biermerk dat ik hier een jaar of tien geleden ontdekte en waarover ik tijdens de vliegreis anderhalf uur lang heb opgeschept als zijnde ‘het lekkerste bier dat ik ooit heb gedronken.’ De barman zegt echter emotieloos dat hij geen New Amsterdam heeft. Zes jaar geleden hebben ze het merk eruit geflikkerd. Geen New Amsterdam meer? Maar… Maar… Hoe kan dat nou? Dat bier komt goddomme in een Nederlandse roman voor…

***

Vlak voor ons hotel in Chinatown (strategisch gelegen tussen allerlei locaties waar we de komende dagen gaan draaien) lopen we op straat Robert Jan Westdijk tegen het lijf, de regisseur van Phileine. Na een zeer korte begroeting begint hij onmiddellijk over de voorbereidingen van de film te praten, alsof het volstrekt normaal is dat we hier als Nederlanders in het centrum van de hoofdstad van de wereld tegenkomen en tussen de wolkenkrabbers door even scène 43a doornemen.

Een filmregisseur is als een voetbaltrainer a la Louis van Gaal, een dirigent a la Riccardo Chailly, een topkok a la Jonnie Boer: hij is the man in control, de man met het overzicht, de eindverantwoordelijke, de man die zal worden opgehemeld bij succes en in mootjes gehakt bij een mislukking. Ik was zeer verheugd toen Robert Jan zich meldde om Phileine te mogen bewerken. Zijn Zusje (1995) is een van de beste films die ik heb gezien. Het gaat over grootsteedse liefdesperikelen van jongvolwassenen op een vrolijke, originele, innemende en doorleefde manier gepresenteerd. De overeenkomsten tussen Zusje en mijn eigen literaire werk waren opvallend. Het leek erop alsof de vertelmanieren die ik in mijn boeken uitprobeerde, door deze regisseur op het witte doek in praktijk werden gebracht, alsof ik naar de verfilming van een roman zat te kijken dat ik nog moest schrijven.

Nu kun je er als schrijver bij een verfilming voor kiezen om je boek uit handen te geven en de verfilming geheel en al over te laten aan de regisseur (zoals ik bij de verfilming van mijn debuutroman Ik ook van jou – ik hou me in… ik hou me in! – heb gedaan), en je kunt kiezen voor verregaande samenwerking. Robert Jan en ik hebben voor dat laatste gekozen en inmiddels hebben we ontelbaar gesprekken over de film gevoerd. Met tomeloze geestdrift en de toewijding heeft Robert Jan aan het script gewerkt. Ik weet zeker dat het hem gaat lukken om van een (laten we eerlijk zijn) nogal chaotische roman een helder, spannend en bovenal hilarisch-grappig product te maken. Net als ik hem deze veer in zijn kont wil steken, zegt Robert Jan gehaast: ‘Jongens, heel erg leuk dat jullie er zijn, maar ik moet verder want ik heb een productievergadering met de Amerikanen.’

***

In de lobby van ons hotel zien we hem, onze held, de it-boy: de jongeman die in de film Max speelt. ‘Woeppah…’ zou Elaine uit Seinfeld zeggen. Wat Paul Verhoeven ooit bij Rutger Hauer moet hebben gevoeld, voelt Robert Jan bij deze acteur. Ooit, in een ver verleden, alweer meer dan een jaar terug, belde Robert Jan me op een avond met de vraag of hij bij me langs mocht komen (het was meer een mededeling dan een vraag). Hij had tien castingvideo’s bij zich van mogelijke Maxxen. Ieder man tussen de acht en vijfenzeventig jaar die bij een castingbureau stond ingeschreven heeft de afgelopen jaren bij Robert Jan auditie voor de rol van Max gedaan, waar uiteindelijk een stuk of drie serieuze kanshebbers overbleven.

Robert Jan liet me zijn top 3 zien en vroeg me mijn keuze te maken. Om me niet te beïnvloeden zei hij niet op wie zijn oog was gevallen. De acteurs waren alle drie geweldig, maar er was er één die eruit sprong. Hij was, zelfs voor de meest heteroseksueelgefrustreerde diehard, weergaloos aantrekkelijk, en nog veel belangrijker: hij speelde met een vuur en een enthousiasme of zijn leven ervan afhing.

‘Ik zou kiezen voor Michiel Huisman,’ zei ik. Robert Jan glimlachte minzaam. ‘Dat zou ook mijn keuze zijn.’

Het onberaamde wilde dat Michiel Huisman die avond met zijn band Fontane in het Tilburgse 013 een optreden gaf. Robert Jan had bedacht om er heen te gaan en te kijken naar de uitstraling van Michiel voor een volle zaal. Spontaan besloten we met z’n tweeën te gaan. Het moet iets aandoenlijks hebben gehad, twee zich verkneukelende bijna-veertigers tussen een uitbundige zaal bedplassers en voorhuidpukkels. Michiel had het charisma van een jonge god, hij liep langs de uitzinnige schare meisjes en waar hij even stil bleef staan werd het warm en vochtig.

‘Ja, hij moet Max worden,’ zei Robert Jan toen het optreden net een minuut bezig was. Probleem was alleen dat Robert Jan dit niet in zijn eentje kon beslissen. Er moesten zeker drie producten over meebeslissen, en castingdirector, en investeerders, en noem maar op. Wat volgde leek op een scène uit een film. Robert Jan en ik zochten een rustige hoek om te bellen. Omdat hij de privé-nummers van de producenten niet uit zijn hoofd kende, probeerden we daar via 008 en via kennissen achter te komen. Het lukte niet de producenten te bereiken.

‘Dan neem ik zelf de beslissing,’ zei Robert Jan. ‘Misschien dat ik er gigantische stront mee krijg, maar ik ga Michiel zo dadelijk zeggen dat hij het geworden is.’

Na afloop van het optreden bluften we ons naar de kleedkamer, waar Robert Jan in het bijzijn van de leden van Fontane aan Michiel vertelde dat hij Max mocht gaan spelen. Michiel balde zijn vuist, en iedereen applaudisseerde. Net als een dag later de producenten van de film.

***

De Nederlandse politiek heeft besloten dat de horeca vanaf 1 januari 2005 geheel nicotinevrij moet zijn. De horeca in New York heeft al een tijdje een algeheel rookverbod, en zie toch eens tot wat voor een mensonterende toestanden dat heeft geleid. In de filmwereld rookt werkelijk iederéén, of heeft gerookt, of denkt erover te gaan roken. En iedereen drinkt. Probleem is dat er nergens én gerookt én gedronken kan worden. Wie in een café een sigaret opsteekt riskeert een hoge boete en café-eigenaren zijn na drie overtredingen hun vergunning kwijt. Dit betekent dat vele rokers buiten op straat gaan staan, op een afstand van minimaal een meter van het etablissement. Dit komt de gezelligheid niet ten goede (al is het met een taxi rijdend langs de cafés wel makkelijker om te zien waar de leuke mensen uithangen, want die staan namelijk buiten te paffen). 

Is heel Manhattan longkankervrij? Nee. Er is een club genaamd Circa Tabac die, via ingewikkelde juridische constructies, als bijruimte van een sigarenhandel een ontheffing heeft gekregen. De gordijnen van deze gebruikersruimte moeten permanent zijn gesloten en de toegangsdeuren hermetisch afgesloten, maar zo waar: het is toegestaan te roken in een overdekte ruimte. Sterker nog: het staat er letterlijk blauw van de rook. En het is in deze club dat de Nederlandse producenten de crewmembers een welkomstfeestje aanbieden. Dat is een Nederlandse gewoonte om de groep te smeden. In zes dagen gaan we namelijk een fors deel van het budget opsouperen, en dat kan maar beter zo efficiënt mogelijk gebeuren (vanwege de hoge kosten kunnen er zelfs bepaalde scènes niet worden gedraaid. Dat David Letterman erg moeilijk zou worden hadden we kunnen bedenken, maar ook de opname waarin Phileine en haar kortstondige minnaar L.T. in een bootje langs de Hudson varen, is financieel niet haalbaar. In Nederland huur je twee boten en dat is het, maar hier in Amerika moet je daarnaast drie teams van duikers paraat houden, een ehbo-team, et cetera). 

Een feestje is natuurlijk prima, maar probleem is echter dat er op dit vrolijke samenzijn alleen Nederlanders verschijnen, want de Amerikanen mogen niet komen. Dat heeft hun vakbond bepaald. Ze mogen alleen komen als de producent hen een dag salaris betaalt. In Amerika is een ontspannen biertje met je collega’s namelijk betaalde arbeid (Amerika is het land van de domme regels; als je hier in een urinoir na het wateren meer dan drie keer je penis afschudt, kun je gearresteerd worden wegens verdenking van openbare masturbatie oftewel public indecency).

***

En Amerika is het meest socialistische land op aarde, zoveel is inmiddels duidelijk. Alles is hier aan regels gebonden, alles staat hier tot in het absurde in dienst van werknemers en arbeiders. Vergeleken met de Union zou de FNV hier in Amerika een schofterige werkgeversvereniging zijn.

We zijn hier met een man vijfentwintig mensen uit Nederland om een film te schieten. Een gedeelte van de cast is mee gekomen en daarnaast twee producenten, een making of-ploeg, een uitvoerend producent, cameraman, opnameleider, regieassistente, kleedster, visagiste, pr-dame, et cetera. Grappig is dat er voor veel functies, door de rigide regels van de Union, ook Amerikanen verplicht op de pay roll moeten staan. Er zijn dus twee opnameleiders, twee cameramannen, twee kleedsters, twee visagistes, et cetera. Het is zelfs zo dat onze cameraman Bert Pot volgens de regels officieel alleen door de camera mag kijken, maar hij mag het apparaat niet aanraken. Dat moet gebeuren door een vakbondslid. Als er tijdens de opname een controle van de Union zou komen, en ze zouden constateren dat die onbetrouwbare Bert Pot met zijn handen per ongelijk heeft geleund op de aan-knop, kan dit een forse boete opleveren en een hoop gezeik voor de Amerikaanse producent (leve het kapitalisme!).

Wij van de Making Of komen (ondanks de jet lag en de beer lag waarvoor we gisteravond de bodem legden in The White Horse Tavern en een tent genaamd Corner Bistro) om een uur of negen op de set. Hoewel er veel mensen rondlopen is er nauwelijks bedrijvigheid. Dat komt omdat de call pas om half tien is, en volgens de regels van de Bond mogen de werknemers tot die tijd niet met elkaar praten. In Nederland wordt tijdens de ochtendkoffie al snel een heel shot in elkaar gedraaid, maar de Amerikaanse vakbond wil voorkomen dat de werknemers onbetaald arbeid verrichten. Ze zouden tijdens hun cappuccino maar eens over een camerastandpunt kunnen praten. Pas als om precies half tien de Newyorkse opnameleider Roger Bobb roept ‘The compagny is in!’ is het filmbedrijf in business en mogen de crewleden met elkaar praten.

Wat hier wel veel beter is dan bij ons is de locatiebus. In Nederland is dat een kapotgereden veewagen van de firma Jan de Kommunist, hier een soort Boeing 747 zonder vleugels en staartstuk. De trailer staat twee blokken van de filmlocatie, ver uit het zicht. Er zitten aparte kleedkamers voor iedere acteur, ruimtes voor kleding, grime, productie en twee urinoirs.

Niemand van de Nederlanders wist dat dit hier een ‘honeywagon’ wordt genoemd. Wandelend langs deze honingwagen zien we de kleedkamer waar in een ster de naam Phileine staat geschreven. Omstanders lopen in grote getale langs deze vrachtwagen. Vele Newyorkers moeten zich afvragen wie of dat nu weer is. Mijn moed bij elkaar schrapend beklim ik de trap naar de deur van de kleedkamer en ik klop aan. Het duurt even, maar dan opent Phileine haar dressing room, mijn tedere tankgirl.

Een week na verschijning van Phileine zegt sorry (1996) antwoordde ik op een vraag van de Volkskrant wie de hoofdrol zou moeten spelen bij een eventuele verfilming: Kim van Kooten. Als er één actrice op dat moment in staat was mijn ‘one girl revolution’ te spelen was zij het (en om heel heel eerlijk te zijn was ze op dat moment sowieso de enige Nederlandse actrice die ik van naam kende). Haar rol als het vrolijke, lieve, plagerige, ongrijpbare, vertederende en raadselachtige Zusje in Zusje maakte diepe indruk, en toen ze aan Robert Jan toezegde Phileine te willen spelen, juichte ik dat met de volle lengte van mijn stemband toe.

Kim opent haar kleedkamer en begroet ons uitgelaten. In tegenstelling tot Robert Jan (die compleet gefocust is en aan wie het voorbij lijkt te gaan dat we in New York draaien) ziet Kim het geweldige en tegelijkertijd wezenloze van de opnames hier in. Ter schets: de honeywagon staat in Lafayette Street, een van de drukkere verkeersaders downtown. Om ons heen is het afgeladen druk, er rijden honderden auto’s voorbij, vrijwel alle gebouwen zijn hoger dan de Dom, in de directe omgeving bevinden zich op dit moment ongeveer zes miljoen mensen – en middenin al dit gedruis wordt een Nederlandse film opgenomen, geschreven, geregisseerd en gespeeld door een aantal zondagskinderen uit dat landje rondom Janpapperveen.

***

Nu kan ik me voorstellen dat als er een filmploeg uit, zeg, Andorra langskomt om in Amsterdam een major movie feature te draaien, daar door Hollandse technici een beetje lacherig op wordt gereageerd. Bij de ongeveer zestig Amerikaanse crewmembers lijkt van geringschatting geen sprake. De opnames vandaag begonnen aanvankelijk stroef omdat de Nederlanders keihard wilden werken en de Amerikanen alles lekker rustig aan deden. Toch hebben we tot nu alle geplande scènes kunnen draaien (wat in Nederland in drie maanden niet één keer is gelukt). Inmiddels staan we bij een theater op de 44ste straat, vlak bij Time Square.

Daar hebben we een uur geleden (laat de Union het in godsnaam niet horen) een zogenaamd guerrillashot gemaakt. Dat betekent dat de opname daarvan niet officieel bij de gemeente en bij de vakbond is aangemeld. Iedereen is dus eigenlijk in overtreding: mochten de crewmembers door de politie worden aangehouden, dan kan de hele productie inpakken. Het shot waarmee we alles op het spel zetten, was dan ook heel fraai.

Nadat Phileine een toneelvoorstelling waarin haar vriend Max bijna de liefde zou gaan bedrijven met zijn tegenspeelster, op brute wijze heeft verstoord, later de blits heeft gemaakt bij David Letterman en in een poenig hotel haar wonden ligt te likken, wordt ze door Max gekidnapt en ontvoerd. Max draagt haar op zijn schouders de hele stad door.

Iedereen is het erover eens dat de opname die we op het felverlichte Time Square maakten, waarbij Michiel Kim over zijn schouder droeg en cameraman Bert er met een zogenaamde steadycam 360 graden omheen draaide, uniek en groots was. Zo’n shot maakt je nergens anders. Veel filmploegen vinden New York te duur en wijken daarom uit naar steden als Toronto. Zelfs de film over de Newyorkse oud-burgemeester Guiliani werd opgenomen in de Canadese stad.

Inmiddels heeft het bestuur van New York ingezien dat dit natuurlijk niet kan en daarom wordt filmploegen dezer tijden geen strobreed in de weg gelegd. Het is zelfs zo geregeld dat Phileine Says Sorry gedurende de hele draaiperiode beschikt over een eigen politiedienst genaamd ‘Movie and TV Unit’. Deze speciale afdeling van de NYPD zorgt ervoor dat straten worden afgezet en de ploeg niet lastig wordt gevallen door verkeer en omstanders.

Zo hebben ze vanavond de 44ste straat afgezet, net om de hoek bij Time Square. Met lint is de set gemarkeerd. Er staan hekken op mensen op afstand te houden, de straat is wordt wat ze noemen wetdown gehouden (zeg maar eh… nat) en de setdressers laten kunstmatige stoom uit zogenaamde metroputten blazen. Zestig man crew en nog een vijfentwintig In de film is het een scène van vijftien seconden, hier in het wit geklede figuranten zien hoe Kim met een taxi komt aanrijden om zich te laten afzetten bij het Aids-gala. houden we een avond lang het centrum van New York in de greep. Iedere keer als Kim haar loopje van de taxi naar de ingang heeft gedaan en Robert Jan ‘cut!’ heeft geroepen, applaudisseren de omstanders geestdriftig.

‘Who is she?’ vraagt iemand mij.

‘A famous Danish actrice.’

‘No kidding! A Danish actrice…’

Na afloop van de volgende take applaudisseert zij met nog meer enthousiasme.

***

We doen er lacherig over, en niemand is echt bang, maar we maken vanmorgen een opname in hartje Harlem. De opnameleider Roger is een twee meter lange neger die er even beminnelijk als gevaarlijk uitziet, en dat maakt dat we hier redelijk ontspannen rondlopen. Toch is The Movie Unit van de NYPD vanmorgen zelfs met twee auto’s gekomen. Sommige brothers from the hood staan geamuseerd toe te kijken, wachtend voor een stoplicht. Een van hen gilt over de set, wat of we aan het filmen zijn, terwijl we aan het filmen zijn. Da’s snugger.

‘A Dutch movie!’ roept Bert Pot licht geïrriteerd vanachter zijn camera (hij raakt de camera niet aan, hij raakt de camera niet aan).

‘Can I play in it?’ vraagt de homeboy plagerig. ‘My mother is Dutch. My name is Helmut.’

***

In Katsz’s heb ik een lunch met Monique, de winnares van een Phileine-wedstrijd in Viva. Als cadeau heeft ze een bezoek aan de set, een paar dagen in New York en een broodje met mij gewonnen. Voor dat broodje moeten we wel diep door het stof, want de oberin van Katsz’s vindt het geloof ik niet zo leuk dat we er zijn. Allereerst vraagt Monique om een Icetea, waarop de vrouw verveeld reageert: ‘Do you see it on the menu?’ ‘Eh… no…’ ‘Well, than we don’t have it. Looks obvious to me.’

Vervolgens vraag ik of hun broodje pastrami heel veel vlees heeft, want ik ben in mijn leven even niet in een ‘heel veel vlees’-fase. ‘You wanna know if we’ve got large portions?’ vraagt de vrouw vol ongeloof en echt boos. ‘Why don’t you order and find out?’ Als straf voor deze bediening stellen we ons voor dat we echt luguber hard een orgasme zullen faken, maar dat is op papier toch een stuk makkelijker dan in het echt. 

Later maak ik met fotografe van Viva een sentimental journey langs veel locaties in het boek. Bijvoorbeeld het huis waar Max woont op 225 Sullivan street, tussen West Houston street en West 3rd street aan de rand van de wijk SoHo (dit heb ik indertijd uitgekozen omdat het lag naast een piepklein sushizaakje dat inmiddels is veranderd in een piepklein Mexicaans restaurantje. Het viel me indertijd op dat er wel bellen van de bewoners zaten, maar achter een deur die op slot was. Hoe moest je de bewoners dan bellen? We stellen vast dat deze omissie acht jaar later is verholpen). Ook bezoeken we het Washington Square Park, waar Phileine getuige is van een bijna-lynchpartij van een blanke nutcase door een groep van rappende drugsdealers (de scène zit overigens niet in de film).

***

Er staan naast wat wandel- en taxiscènes ook twee grote nightshoots gepland. De eerste vindt plaats bij een kruidenier die speciaal voor onze productie in één nacht wordt omgebouwd, vertimmerd en geschilderd. Wederom worden er straten afgezet en tot een uur of zeven ’s morgens kunstmatig regen gemaakt. Geen Newyorker die overigens opkijkt van zoveel bedrijvigheid; mensen zijn hier zo gewend aan tv- en filmopnames dat iedereen heel professioneel niet in de lens kijkt en zich nergens mee bemoeit. 

De andere megascène wordt een dag later geschoten bij een de J.P. Cox Theatre, dat in het boek The Joseph Papp Public Theatre heet (het echt Joseph Papp gaf geen toestemming haar naam te lenen). Er zijn een stuk of tachtig figuranten ingehuurd, van wie de meesten tragisch genoeg een zeer goede toneelopleiding hebben, maar niet aan de bak komen. Er zijn zelfs sommigen bij die hopen dat deze productie zal bijdragen aan hun doorbraak.

De scène die hier wordt geschoten is de aankomst van Phileine bij de uitvoering van Romeo & Juliet waarin haar Max zich zal vermeien met zijn tegenspeelster. Omdat ‘film’ een equivalent is voor ‘wachten’ besluiten Anton, Jasper en ik halverwege de nacht even de Making Of te laten rusten en ergens te eten. Het blijft overweldigend aan deze stad, dat je om half drie ’s nachts in een restaurant kan dineren, ontbijten, lunchen, wat je maar wilt. Vlak achter de set vind ik het restaurant Veselka’s, dat in Phileine voorkomt.

***

Op de laatste dag komt de Nederlandse crew nog eenmaal bij elkaar voor een afscheidsfeestje. Als verrassing hebben de producenten een streched limo gehuurd, waarin we met z’n zeventien makkelijk passen. Het is zo’n limo waarin dikpapperige rappers op MTV met veel te dunne bimbo’s liggen te vozen (zonder dat je overigens een tiet krijgt te zien). Als Phileine zich aan iets zou ergeren, dan was het een streched limo als deze geweest, hoewel ze er uiteraard wel meteen in had gereden.

We hebben het verdiend, te rijden in deze poenerige honeywagon. Pompend op een beat rijden we door de straten van Manhattan. Door de open ramen knallen de champagnekurken de stad in, precies zoals Phileine het gedaan zou hebben. We gillen naar argeloze omstanders. Er worden flessen bourbon opengetrokken. We vieren dat de opnames allemaal perfect zijn verlopen, dat Nederland zich kortstondig maar bevredigend weer even eigenaar van Nieuw-Amsterdam kon voelen. Straten zijn voor ons afgezet, mensen hebben voor ons gejuicht, en dan met name voor Kim, die hier en in de studio’s een zo goede Phileine neerzette dat ik er bijna opdringerig gelukkig van word.

We gillen omdat we iets gemaakt hebben, want dat is wat ik nog het meest bewonder in mannen als de producenten Jeroen & Frans en regisseur Robert Jan Westdijk, want niets is makkelijk dan in je luie stoel achterover hangen gehuld in de comfortabele koestering van een veilige baan. Ontiegelijk veel moeilijker is het iets te maken. Jaren van je leven investeren in een project dat even onzeker als onhaalbaar lijkt. En dat rond te rijden in een limousine en te beseffen dat die verrekte film bijna af is. De meesten hier in de limousine zijn al een jaar met Phileine zegt sorry bezig. Nu de opnames in New York erop zitten, begint er daglicht aan het eind van de tunnel te schijnen. Daar moet op gedronken worden. In de woorden van Dylan Thomas:

Do not go gentle into that good night

Old age should burn and rave at close of day

Rage, rage against the dying of the light.